Dias perfeitos, Eta trem bão!

Dias perfeitos é uma obra cinematográfica premiada em Cannes, na pessoa de Koji Yakusho, e indicado ao Oscar de melhor filme internacional em 2024. Não é apenas uma obra do cinema, é uma obra das sete artes: Arquitetura, Escultura, Pintura, Música, Literatura, Dança e Cinema. O cinema, a última arte “eleita” em 1923 – 100 anos antes da realização deste filme-, bem poderia ser seguido pela psicanálise, quem sabe a oitava arte? Dias perfeitos naturalmente liga todas as artes, com espaço para desfrutar cada uma, e inserir a nossa ao longo do filme... Win Wenders recebeu a “encomenda” de filmar o novo projeto arquitetônico dos banheiros de Tóquio, executado para receber as Olimpíadas de 2020. Fez muito mais do que isso, filmou a arquitetura, as esculturas, com musicalidade, com literatura, e a dança fica por conta da linguagem - corporal - que escolheu. O filme é uma pintura! A oitava arte que proponho também é evocada pelo cinema; cinema e psicanálise são contemporâneos, da virada do século passado e, para além da data de nascimento, seus primeiros passos compartilham semelhanças. O cinema, uma linguagem produzida com a composição de imagens, que pela velocidade da projeção das fotos produz uma sensação de movimento, se aproxima do nosso funcionamento inconsciente; nosso inconsciente dinâmico, atemporal, sobrepõe imagens, condensa, simboliza, compõe nossa própria representação do mundo.

Dois pedaços de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade que surge da justaposição. Esta não é de modo algum uma característica peculiar do cinema, mas um fenômeno encontrado sempre que lidamos com justaposição de dois fatos, dois fenômenos, dois objetos.

“O cinema é uma incursão guiada ao inconsciente” diria Luiz Buñuel; o inconsciente e as telas são bidimensionais, e por isso, alcançam arranjos impossíveis de outra forma, como os sonhos, via régia para o inconsciente. O analista, como o diretor de um filme, escolhe os cortes que facilitam o entendimento da narrativa, ou até mesmo que criem sentidos novos, “faz cortes”. Especialmente, analista e diretor buscam o tom afetivo que transmite o que se passa no interior do personagem, e este tom é recebido pelo expectador/paciente, que experimenta uma catarse de sentimentos, identificando-se com a história, eventualmente encontrando símbolos para o que estava a espera...

O filme como ele é lembrado, com a sequência de cenas e imagens filtrada pelos afetos do espectador e editados pela sua memória. (Fonseca, 2015)

O experiente e conhecido cineasta produz memórias ao nos introduzir na sua carreira, na história do cinema, na cultura japonesa, num drama. Alemão, foi profundamente influenciado por Yasujiro Ozu, cineasta japonês, sua referência maior, explícita no nome do personagem, Hirayama, que é o mesmo do protagonista do último filme de Ozu, cujo título já diz muito: A Rotina Tem seu Encanto (1962). Win Wenders trabalha em seus filmes um ritmo próprio, uma composição meticulosa e sensível, e, sua marca, uma profundidade temática; Paris Texas (1984), um de seus célebres filmes, também trazia um protagonista solitário, em busca de seu filho e de si mesmo. A história do cinema evocada neste filme, passa pelo seu nascimento em 1900 com os filmes mudos, passando pelos musicais na década de 20, e somente em 1927 chega ao que conhecemos, com imagens, trilha sonora e diálogos entre os personagens, qual este enredo.

Os pilares da cultura japonesa - trabalho, respeito, ordem, limpeza, pontualidade - e o silêncio, virtude que reúne as anteriores, são captados pela lente, olhar de Win Wenders, e transmitidos na vivência do personagem, integrados em sua silenciosa personalidade. Dias perfeitos prescinde da palavra para narrar o drama; a arte ensina a psicanálise – “a arte existe porque a vida não basta” (Ferreira Goulart)

Há um tipo particular de emoção provocada por obras de arte visuais, e em minha opinião, nenhuma pessoa capaz de senti-la contestaria o fato de que essa emoção é provocada por todos os tipos de artes visuais: pinturas, esculturas, monumentos etc. Essa emoção se chama estética. (Bell in Segal, 1991/1998, p.88)

Christian Dunker, psicanalista que muito produz sobre cinema, ao comentar este filme, sintetiza Hirayama como um homem que poderia representar o que seria uma pessoa analisada, pelo equilíbrio e perfil cativante do personagem. Penso que o filme poderia sintetizar um processo analítico. Dunker já vai ao final do caminho; eu parto do início – cada dupla analítica é única, cada expectador faz sua catarse... Win Wenders implicou-se com o trabalho, com a cultura, movimento que os diretores vêm amadurecendo, e os analistas bem o conhecem.

Hirayama é um homem de meia idade, japonês, que vive sozinho em um pequeno apartamento em Tóquio. Acorda diariamente ao som da vassoura da vizinha na calçada, no mesmo horário. Guarda suas cobertas, arruma o tatame, faz sua higiene matinal até ficar satisfeito com sua imagem no espelho. Dá água para suas plantas dispostas em uma mesa, em uma peça própria da casa. Veste-se com esforço em sua roupa de trabalho, pega dinheiro, chaves e sai. Olha para cima, para uma grande árvore, cuja copa tem muitas folhas por onde passam os primeiros raios de sol do dia, sorri. Pega café em uma máquina, entra em seu furgão, coloca uma fita cassete para tocar, diverte-se com músicas pop anos 60/70. Dirige até o primeiro banheiro público que limpa; adentra a paisagem urbana de Tóquio. Usa seus próprios equipamentos para executar o trabalho, cuidadosamente, repete a mesma sequência em outros banheiros públicos ao longo do dia. Almoça um lanche em um banco de um parque, onde fotografa plantas, paisagens, e observa pessoas silenciosamente. Termina sua jornada de trabalho, volta para casa, tira seu uniforme. Em alguns dias vai a um banho público tomar banho; nos dias de folga a uma lavanderia lavar roupas e a uma lojinha levar suas fotos para revelar e buscar as que lá estavam. Seleciona, rasga algumas, cataloga e guarda as que gosta em caixas datadas. Quando não trabalha, usa bicicleta e não o furgão. Janta em um restaurante simples, “o mesmo de sempre”, eventualmente sai para beber, volta para casa, lê até adormecer.

Esta sequência se repete ao longo do filme, e, na repetição, prestamos atenção a ela, a ele. Seus rituais sagrados; é através desta sequência que Hirayama nos introduz em sua vida, e só descobrimos que esta sequência seria importante, depois que ela se repete. Fry nos lembra

O prazer que consiste no reconhecimento de sequências inevitáveis, um prazer que vemos que corresponde ao prazer por nós encontrado ao marcarmos a sequência inevitável das notas de uma melodia; de fato, mais uma vez, um prazer derivado da contemplação das relações e correspondências da forma. (Fry, 1924, in Segal, 1991/1998, p.88)

A sequência que se repete remete a constância, ao prazer da segurança, a permanência do objeto. É na constância objetal que se vive a possibilidade de vir a ser; com constância, holding e handling, o sujeito é protegido dos estímulos excessivos do ambiente, e nesse contexto aflora seu eu, enquanto tolera a chegada gradual do não-eu. A repetição dos cuidados essenciais, uma estabilidade corporal, assegurada, libera o transitório, o efêmero, o pulsante mundo interno. Pensamos estes conceitos para o início da vida, e aqui, para pensar o início de uma nova etapa da vida; a meia idade, uma nova relação com a finitude, com o passado e com o futuro, com a incerteza. A repetição, compulsiva, na nossa cultura psicanalítica, remete a pulsão de morte, e talvez faça parte de momentos de transição. A cultura japonesa e sua estabilidade ritualística, oferece continência para os japoneses no sentido de assegurar a sobrevivência, mas o espaço íntimo, o mundo interno, os conflitos, os traumas, o constante pulsante inconsciente, carecem de expressão. Vivem o duelo entre giri - o que sua mente social diz para você fazer – e ninjõ – o que seu coração manda.

Aqui começa o desenrolar de um processo analítico – constância na relação, um setting que se instala, se repete e abre espaço, gradualmente, para o Ser. Sem pressa, sem saturar de significados o que ainda não é acessível para o analista, a capacidade negativa tão fundamental, aguardando pelo paciente, que irá falar sobre o que não sabe, sobre o cindido, o traumático. Adentramos o mundo de Hirayama, graças a Win Wenders, com sua “musicalidade”, gradualmente; o trauma precisa de um vínculo confiável e um ambiente/ritmo confortável para se deixar tocar.

Um conceito estético importante aqui é o shibui, que se refere à beleza discreta e sutil, não ostensiva ou exagerada, que se revela gradualmente, com o tempo e a contemplação. (http/www.gazetadopovo.com.br)

Contemplação... Todo processo analítico inicia na contemplação, ou deveria. Contemplação do outro e de seu universo, sua mitologia pessoal e familiar, sua cultura própria, sempre diversa da nossa mesmo que próxima, seus símbolos e não-símbolos, o que fala e especialmente o não dito.

Hirayama silencioso, mas amante da música e da literatura. Música dos anos 60/70, letras sobre o que não deu certo, sobre amores perdidos, dores, ao ritmo pop. Músicas que os outros recebem bem, captando comunicações; músicas que têm muito valor de mercado, que uma mulher (que o seduz) sabe cantar em japonês. Músicas do pop americano, signos da presença americana no Japão? Uma presença violenta, mas também uma presença que empresta para uma geração traumatizada notas para seus sofrimentos íntimos, pessoais.

A primeira música tocada no filme, é House of the Rising Sun, tradicional do folk americano, de autoria incerta, famosa pela banda The Animals, nos anos 1960. A letra é sobre a vida de um sujeito que deu errado, que está em ruínas, alertando outros para não seguirem seus passos. Não sabemos o que exatamente aconteceu no passado de Hirayama, mas que algo deu errado, deu. (http/www.gazetadopovo.com.br)

Literatura eclética, incluindo importantes pensa-dores, por exemplo Faulkner, que utilizava a técnica do fluxo de consciência, narrando a decadência do sul dos Estados Unidos, interiorizando-a em seus personagens, a maioria deles vivendo situações desesperadoras no condado imaginário de Yoknapatawpha. O livro “Palmeiras selvagens” sugere que algo de selvagem, ou primitivo, ou indomável virá. Quando os pacientes nos contam sobre músicas, livros, tratamos o material da mesma forma que sonhos... Aliás, os sonhos noturnos de Hirayama, escuros, sombras disformes, agitados, gradualmente vão se tornando mais claros, no sentido das formas. As primeiras figuras, que poderiam ser árvores, vão se tornando figuras humanas em sofrimento, ameaçadas/ameaçadoras, em violência.

Essas relações e combinações de linhas e cores, essas linhas e formas estéticas, eu as chamo de forma significante, e forma significante é a qualidade comum de todas as obras de arte visuais. (Bell, 1914, in Segal, 1991/1998, p.88)

Solitário, mas não isolado – talvez solitude. Seu silêncio se diferencia de mokusatsu, o silêncio usado para ignorar o outro ou tratá-lo com desprezo, se diferencia de um narcisismo de morte. Hirayama consegue ser visto, apesar de ocupar um papel social praticamente invisível – um homem solteiro, zelador de banheiros públicos. Cruzamos infinitas vezes por invisíveis no nosso dia a dia, invisíveis absolutamente necessários ao nosso bem-estar, quiçá à nossa sobrevivência, assim como o olhar do outro é imprescindível à nossa sobrevivência psíquica. Hirayma é ao mesmo tempo invisível e visto; convoca a um olhar diferente sobre ele, mas especialmente sobre nós mesmos, e a tudo que velamos, que não olhamos com toda minúcia possível. Um analista japonês, em congresso da IPA, relatou que levou 10 anos para uma paciente poder falar seus sentimentos hostis com os pais, e mais 5 para falar de sexualidade; Hirayama levará o filme inteiro. Sem a fala, oferecemos o mais primitivo, psicanaliticamente falando, “o olhar do outro”, um olhar sobre o outro, um olhar que acolha, apreenda, vincule, sem memória e sem desejo. Ou seria o que de mais sofisticado podemos oferecer? Nosso olhar percorre o entorno de Hirayama, e o olhar dele. É pelo olhar dele que captamos seu afeto; é pelo que ele olha que nos aproximamos de sua historicidade- transgeracionalidade; o olhar como janela para a alma.

Hirayma olha para o espelho diariamente. Parece satisfeito; pelo que é, pelo que foi, pelo que não mais é, pelo que dos outros carrega, pelo que outros verão, pelo que poderá ser? Nada sabemos sobre o espelhamento que recebeu, sobre sua subjetivação, mas sabemos que é importante para si, e, ao nos mostrar satisfação, acalma. Quase um espelho invertido: ao captarmos seu brilho do olhar no espelho, entendemos que, por hora, está tudo bem... apesar das sombras...

Olha uma grande árvore que deixa passar a luz do sol por entre suas folhas, sorri. Na língua japonesa há um termo para esse fenômeno natural: komorebi, a luz que atravessa as folhas. Sorri para a vida, para o sol, para a árvore, para a natureza, para a vida que insiste por entre o “concreto”, para a própria vida, para a luz que ilumina sombras? Tem mudas de árvores em seu apartamento, que recolhe ao pé de grandes árvores. Bonsais da sua cultura, como o shinrin-youku (banho de floresta). Individualmente, um pouco do que pode tornar-se grande, mas é frágil no início da vida? A possibilidade de vida dentro do seu espaço - psíquico? A possibilidade de cuidar de vidas? Guarda fotos das grandes árvores, como álbuns daqueles grandes e frondosos seres? Busca komorebi para lidar com o seu ciclo, com o nascimento, o crescimento, o desenvolvimento, a reprodução, e as sombras da noite?

O olhar atento a cada momento do seu trabalho impressiona, cada parte do banheiro que limpa; inclusive usa recursos – lupa - para enxergar o que não é facilmente visível, talvez nunca fosse, mas seria insalubre. “Faça a coisa mais ordinária da forma mais extraordinária”. O jogo da velha com um jogador que se mantém oculto, introduz o lúdico e a partilha de uma linguagem comum – o brincar, o esconde-esconde, o respeito pelo outro, a espera, o objeto percebido para além do concebido. Win Wenders não poupa recursos para ensinar a aprimorar o olhar, e para se fazer presente no filme – é uma lente que auxilia a perfeição do trabalho. E nos mobiliza a um olhar mais equipado...

O olhar para o outro é o elo com minha ideia de processo analítico. Hirayama é capaz de se envolver com seu colega estabanado no trabalho, ajudá-lo com as tarefas, e ir além, ajudá-lo com sua conquista amorosa. Surpreende, e talvez se surpreenda, cúmplice das tentativas do jovem de conseguir, contra todos os obstáculos (social, financeiro, imaturidade) conquistar sua paixão. Existe este jovem dentro de si, seja como lembrança, seja como reparação. Se deixa conhecer pela pretensa apaixonada do guri, permite que ela explore suas músicas, que o casal use seu carro. É sensível às crianças que aprontam, bem como a um pequeno perdido de sua mãe, conseguimos encontrar uma infância que comportou algum cuidado e brinquedo. Se diverte com a urgência de um homem e de uma mulher no banheiro, cede espaço, ajuda sem invadir. Se inquieta com uma moça triste, sustenta um olhar mais fugidio aqui, por conta do olhar dela, penetrante e sofrido. Esta intimidade é mais tímida, difícil. Se diverte no banho público com um homem seu par, também de meia idade, vivendo uma nova relação com o corpo, a vida, o mundo. Procura com o olhar um homem em uma postura confusa no parque, não se sabe se perdida, agressiva, acuada. Aqui temos uma fixação do olhar unilateral, indefinida... O outro (vários outros) revela e direciona a pulsão.

O olhar dos outros sobre si oferece narrativa verbal; os outros trazem palavras onde Hirayama não as coloca. Os garçons manifestam sua falta; a livreira elogia sua intelectualidade; lhe agrada o companheiro de banho; e no bar, acolhe a investida da dona e os ciúmes dos frequentadores. Este espelhamento é visivelmente continente; estes símbolos, como folhas da copa de uma árvore, dão fluidez e contornos para si; estes contatos ampliam seu universo narcísico(?) fechado.

O ritmo do filme muda com a chegada inesperada de uma sobrinha na casa de Hirayama; mudança catastrófica? Uma bela adolescente, rompida com a mãe, que foge para a casa dele, pede ajuda, confia. Adolescente, em transformação ou crise vital (como a da meia idade), abandonando seu corpo anterior e experimentando um novo corpo e uma “nova mente”, revivendo seus conflitos edípicos, rompimentos e aproximações, (re)construindo sua identidade. Como serão conflitos edípicos na cultura japonesa? Hirayama oferece seu espaço físico e psíquico, cuida das necessidades dela, desfruta, compartilha sua rotina, afeto e palavras! Se exploram – ele a ela, ela a ele – trocam; nesta relação Hirayama toca e se deixa tocar de outra forma. Expõe o susto com a intimidade quando ela troca de roupa em seu quarto, ou que o desejo e o interdito do incesto são violentos. Já a intimidade psíquica é possível, conta que um dia quer conhecer o oceano, o misturar as águas, o horizonte mais amplo e distante, mas ainda não, e ela (o)suporta. No elo entre eles, conflitos familiares vão se desenhando, inclusive nos sonhos, agora mais nítidos, de silhuetas em confronto.

Novas imagens também se formam na vida de vigília, e Hirayama presencia a “cena primária” entre a mulher que deseja, aquela que canta, e outro homem. Sofre claramente, fisicamente, bebe, fuma. Até esta cena, a orientação sexual dele estava calada... E este homem (ou ambos) se deixa conhecer; está em fase terminal de doença grave, frágil. Um mar de sentimentos inunda a cena, e ambos interagem, buscando entender se a sobreposição de sombras as escurece mais. Sombras do passado? O desejo da mulher proibida, do outro? O desejo de morte do outro? O gozo por vê-lo frágil? A culpa e a vontade de reconciliação? A sombra do objeto recai sobre o ego... Especialmente sombras que não reconhecemos, fugazes, se misturam no nosso psiquismo? Não, sombras no chão sobrepostas não ficam mais escuras, é difícil sobrepor sombras, mas elas alteram a forma inicial...

Nos encaminhamos para o final do filme, em que as effigies se corporificam; o que era repressão se ilumina. Hirayama decide avisar a irmã sobre o paradeiro da filha, mediando o conflito; habita seu espaço de tio, de irmão, seu locus na árvore genealógica, delicadamente. A irmã descobre onde e como o irmão vive, a escolha pela vida simples distante da família, geográfica e socialmente, o isolamento. Também se movimenta para um novo olhar e lugar, tenta mediar a relação do irmão com o pai, doente, idoso, agora não mais violento ou ameaçador “não faz mais aquelas coisas”. O que eram sombras e silêncio se tornam palavras, afetos, abraço, vínculo, (re)conhecimento. O trauma pode ser integrado à narrativa; a cisão, os múltiplos pedaços fragmentados (pequenas folhas) se definem com o olhar do outro. Hirayama sorri e chora ao mesmo tempo, enquanto escuta Feeling Good, com Nina Simone a cantar “É um novo amanhecer/é um novo dia/é uma nova vida para mim/e estou me sentindo bem”. É kintsugi acontecendo, com o passado não mais represado e o futuro enfim permitido. Elos/Eros de ligação...

Win Wenders trançou esta obra com delicados fios entre uma narrativa cinematográfica e a cultura, finalizo com o nó da psicanálise também tecido com um fio japonês: wabi-sabi, enxergar a beleza no que é imperfeito, impermanente, incompleto. E agrego fios nossos: a incompletude da psicanálise, que pode aprender com a arte o olhar sensível, a aproximação delicada, o encontro afetivo com o incognoscível humano, inspirada pelo poeta mineiro Guimarães Rosa (1956)

Minas é montanha, montanhas, o espaço erguido, a constante emergência, a verticalidade esconsa, o esforço estático; a suspensa região – que se escala. Atrás de muralhas, caminhos retorcidos, ela começa, como um desafio de serenidade. Aguarda-nos amparada, dada em neblinas, coroada de frimas, aspada de epítetos: Alterosas, Estado montanhês, Estado mediterrâneo, Centro, Chave da Abóboda, Suíça brasileira, Coração do Brasil, Capitania do Ouro, a Heróica Província, Formosa Província. O quanto que envaidece e intranquiliza, entidade tão vasta, feita de celebridade e lucidez, de cordilheira e História. De que jeito dizê-la? MINAS: patriazinha. Minas – a gente olha, se lembra, sente, pensa. Minas – a gente não sabe. (1957 – grifos meus)

Bibliografia consultada

Dunker, C.I.L.; Rodrigues, A.L. (2015) Cinema e Psicanálise. São Paulo: nversos.

Segal, H. (1918/1991) Sonho, Fantasia e Arte. Rio de Janeiro: Imago.

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Rosa, G. (1956) Grande sertão: Veredas.